Психологизм в литературе это глубокое и детальное изображение внутреннего мира героев: их мыслей, желаний, переживаний, составляющее существенную черту эстетического мира произведения. Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. В лирике психологизм носит экспрессивный характер; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо углубляется в самоанализ. Субъективность лирического делает его, с одной стороны, выразительным и глубоким, а с другой - ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и психологизм в драматургии , поскольку главным способом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лирическими высказываниями. Иные способы раскрытия душевной жизни человека в драме стали использоваться в 19 и особенно в 20 веке: жестово-мимическое поведение персонажей, особенности мизансцен, интонационный рисунок роли, создание определенной психологической атмосферы при помощи декораций, звукового и шумового оформления. Однако драматургический психологизм ограничен условностью, присущей этому литературному роду. Наибольшие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы.

Первыми повествовательными произведениями, которые можно назвать психологическими, были романы Гелиодора «Эфиопики» (3-4 векав) и Лонга «Дафнис и Хлоя» (2-3 векав). Психологизм был в них еще примитивен , но он уже обозначил идейно-художественную значимость внутренний жизни человека. Эпоха Средневековья в Европе явно не способствовала развитию психологизма, и в европейских литературах он появляется только в эпоху Возрождения, став с тех пор неотъемлемой чертой художественной литературы.

Основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира, это - «изображение характеров «изнутри», т.е. путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения» и «психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики». К приемам психологизма относятся психологический анализ и самоанализ. Психологический анализ применятся в повествовании от третьего лица, самоанализ - в повествовании как от первого, так и от третьего лица, а также в форме несобственно-прямой внутренней речи. Важным и часто встречающимся приемом психологизма являет внутренний монолог - непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Н.Г.Чернышевский в 1856 назвал психологический анализ у Л.Н.Толстого «диалектикой души».

Слово психологизм произошло от греческого psyche - душа и logos, что в переводе означает- понятие.

психологизм

Толковый словарь русского языка. Д.Н. Ушаков

психологизм

психологизма, мн. нет, м.

Направление в идеалистической философии, полагающее в основу всей философии психологию (филос.).

Склонность к углубленному изображению, отражению психических переживаний, к сложному и тонкому психологическому анализу (книжн.). Психологизм в искусстве.

Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.

психологизм

А, м. Углубленное изображение психических, душевных переживаний. П. в литературе.

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.

психологизм

м. Направление в социологии, сводящее закономерности общественной жизни к закономерностям индивидуальной или групповой психологии.

м. Склонность к углубленному изображению психических явлений, глубокому психологическому анализу.

Энциклопедический словарь, 1998 г.

психологизм

в социологии - методологический подход, свойственный некоторым направлениям социологии (Г. Тард, Ч. Кули, Дж. Мид, неофрейдизм, структурно-функциональная школа и др.), стремящимся объяснить социальные отношения и структуры на основе свойств человеческой психики, анализа непосредственного взаимодействия людей.

Психологизм

в социологии, методологический подход, свойственный некоторым направлениям буржуазной социологии, ведущим начало от Г. Тарда, Л. Уорда, У. Мак-Дугалла, Ч. Кули и др., и активно практикуемый современными школами символического интеракционизма (Дж. Мид и его последователи), неофрейдизма, а также феноменологической социологией (Х. Беккер, Э. Гофман и др.) и этнометодологией. Для всех разновидностей П. характерно стремление объяснить социальные взаимоотношения и структуры на основе психологических данных. В ранних, более грубых и примитивных формах П. преувеличивалось значение генетических факторов и формы социального поведения выводились из якобы исконно присущих человеческой психике свойств ≈ сексуальности, агрессивности, аффективности, влечения к смерти и т.д. Свойствами личности (или национального характера) пытались объяснить такие социальные явления, как войны, расовые и классовые конфликты и т.д. В дальнейшем П. эволюционировал в сторону отказа от идей генетической предопределённости человеческого поведения, сохранив вместе с тем установку на отрицание реальности таких объектов, как общество, социальная система, организация и т.д. Такого рода понятия объявляются сторонниками П. метафизическими. Приверженцы П. не выходят за рамки анализа непосредственного взаимодействия людей, оперируя главным образом такими понятиями, как «непосредственно наблюдаемое поведение», реакция на ситуацию и т.п. Методы психологического анализа имеют известное значение при исследовании малых групп и коллективов (см. Социометрия), однако несостоятельны при изучении более широких социальных проблем.

В современной буржуазной социологии предпринимаются попытки преодолеть ограниченность принципов и установок П. с помощью соединения его с анализом больших социальных систем (Т. Парсонс, А. Этциони, П. Блау, Ф. Селзник и др., см. Структурно-функциональный анализ). Однако исходные посылки и в этом случае остаются по преимуществу психологическими.

Марксистская социология, показывая ограниченность П., устанавливает реальное соотношение социального и психологического, выражающееся в социальной обусловленности последнего.

Лит.: Замошкин Ю. А., Психологическое направление в современной буржуазной социологии, М., 1958; его же, Кризис буржуазного индивидуализма и личность, М., 1966; Кон И. С., Позитивизм в социологии, Л., 1964; Парыгин Б. Д., Основы социально-психологической теории, М., 1971; Bogardus E. S., The development of social thought, 4 ed., N. Y., : The behavioral sciences today, ed. by B. Berelson, N. y. ≈ , 1964; Merton R., On theoretical sociology, N. Y., 1967.

Л. А. Седов.

Википедия

Психологизм

Психологи́зм - тенденция в философии и гуманитарном знании к объяснению духовных явлений и идеальных сущностей работой индивидуального или коллективного сознания. Наиболее известны психологистические системы в логике и математике.

Логический психологизм – это логико-философская концепция, утверждающая, что логика является психологической дисциплиной, а ее законы являются законами "естественного" мышления, установление которых должно происходить эмпирическим путем. Психологизм в философии математики – это точка зрения, согласно которой понятия и/или истины укоренены в психологических фактах или законах, происходят из них или объясняются ими.

Род логического психологизма поддерживался Дж. С. Миллем, также как и рядом немецких логиков XIX века, включая Христофа Зигварта и К. О. Эрдмана. Критика психологизма в логике и математике Г. Фреге и Э. Гуссерлем, в эпистемологии - К. Поппером, привела к становлению антипсихологизма.

Логический антипсихологизм – это логико-философская концепция являющаяся антитезой логическому психологизму, которая утверждает, что логика является независимой от психологии априорной теоретической дисциплиной. В отечественной традиции радикальных антипсихологических взглядов придерживались Г. П. Щедровицкий и другие участники Московских логического и методологического кружков, а также Э. В. Ильенков и его ученики.

Примеры употребления слова психологизм в литературе.

Из смеси литературного психологизма , кинематографического неореализма, оперного веризма - вышло явление, на которое опирались мастера будущих десятилетий.

Получается, что детерминизм как принцип подхода к объяснению мира и человека и психологизм -- это замечательное завоевание романистики прошлого столетия -- накрепко связаны с буржуазной идеологией и должны разделить судьбу этой последней, так что литература нового общества может обойтись, скажем, без психологизм а, а философия -- без детерминизма.

С тонким психологизмом проникает Лагерквист в постоянно взбудораженную, растревоженную душу Андерса -- ребенка, подростка, потом юноши, тонко чувствующего, наделенного поэтическим воображением, ранимого.

Может быть, именно поэтому большинство героев Радзинского балансируют на грани помешательства, видят сверхъестественные явления, слышат голоса, беседуют с призраками -- словом, становятся жертвами борьбы автора за повышенный психологизм в трактовке образов.

Психологизм выступил в сочетании с социологизмом в работах многих представителей бодуэновско-щербовского направления, у Ф.

Философичность, психологизм , умение воссоздать реальность, ироничность, юмор очень высоко оцениваются американской критикой, особенно нью-йоркскими интеллектуалами.

Считаю нужным вообще подчеркнуть, что, так как я не принадлежу к школе чистого психологизма и так как твердо установленным фактам я привык доверять больше, чем их эмоциональным отражениям в памяти, то все изложение, за вычетом особо оговоренных эпизодов, ведется мною на основании документов моего архива, тщательной проверки дат, свидетельств и всех вообще фактических обстоятельств.

Отход от психологизма и возвращение к логицизму наблюдался в глоссематике Л.

В гротесковой символике сна деревня в романе - это образ жизни, земли, общества, добропорядочной нормальности, благословенность человеческих, бюргерских связей, замок же - это божественное, небесное управление, вышняя милость во всей ее загадочности, недостижимости, непостижимости, и ни в одной книге это божественно-надчеловеческое не рассмотрено, не пережито, не передано такими удивительными, комически-отважными средствами, с таким неисчерпаемым богатством священно-кощунственного психологизма , как в этой книге непоколебимо верующего, милости взыскующего и так страстно-безысходно в ней нуждающегося, что он даже пытается хитрить и обманывать - лишь бы снискать ее.

Музыке Тормиса присуща ясная образность, нередко живописность и изобразительность, которые почти всегда проникнуты психологизмом .

Она позаимствовала у него форму, приемы, монтаж, якобы хаотичность, якобы ассоциативность, якобы психологизм , но не глубину.

Вулф почерпнула безграничность времени и приоритет интуиции над памятью, у Пруста - непроизвольность памяти и неповторимость восприятий, у Фрейда и Джеймса - психологизм , у Джойса - открытость и правдивость внутренней жизни.

Да, психологизм в значительной мере замещен символикой, да, реалистическая модель мира заменена мифологической, да, творческий интерес почти полностью перенесен на вечные проблемы и неразрешимые антиномии бытия, но.

Идя по стопам Гуссерля, он полемизирует с поборниками психологизма , выступает против попыток вывести логические феномены из особенностей человеческой психики.

Стараясь отыскать новые доводы против психологизма , он впервые задумывается над проблемой, которая позже займет центральное место в главном труде его жизни: проблемой времени.

Введение ………………………………………………………………... С. 4-9

І глава: Психологизм таинственных повестей В.Ф. Одоевского и Э.А. По: теоретико-методологические основы исследования ……………… С.10-18

I.1. Основные точки зрения ученых по поводу развития психологизма в литературе………………………………………………………………... С. 10-11

I.2. История развития психологизма в литературе…………………….. С. 11-17

I.3. Методика исследования психологизма в произведениях В.Ф. Одоевского и Э.А. По …………………………………………………………………. С. 17-18

II глава: Сознательное и бессознательное в поведении

геро ев В.Ф. Одоевского и Э.А. По …………………………………… С. 19-33

II.2. Сознательное и бессознательное в поведении героев Э.А. По…………………………………………………………………… С. 23-28

II.3. Сознательное и бессознательное в поведении героев В.Ф. Одоевского………………………………………………………... С. 28-33

III глава: Внешнее и внутреннее в структуре личности В.Ф. Одоевского и Э.А. По ………..………………………………………………………… С.34-45

III.1. Теория вопроса …………………………………………………… С.34-37

III.2. Внешнее и внутреннее в структуре личности В.Ф. Одоевского и Э.А. По …………………………………………………………………… С. 37-45

Заключение …………………………………………………………… С.46-48

Список использованной литературы ……………………………... С.49-53

Психологизм в литературе всегда вызывал интерес у исследователей. С момента появления в художественных текстах этой тенденции – описания психологических причин поступков героя – и до наших дней психология личности остается до конца не изученной, в психике человека содержится множество тайн, сокрытых от науки.

Наиболее полно впервые психологизм был выявлен в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, которые обратили особое внимание на динамику чувств и мыслей своих героев, на «диалектику души». В их произведениях конкретно и полно воспроизведены процессы формирования мыслей, чувств, переживаний героев, их сплетение и влияние друг на друга.

При описании динамики чувств героев используется большое количество художественных средств. Характерны внутренние монологи персонажей, рефлексия, описание сновидений и видений. Особое внимание отныне уделяется не только сознанию, но и подсознанию, которое часто движет человеком, изменяет его поведение и ход мыслей. О взаимодействии сознательного и бессознательного в поведении человека писали еще З. Фрейд и К.Г. Юнг, но споры и гипотезы по данной теме выдвигаются до сих пор.

Тема данной бакалаврской работы – психологизм «таинственных» повестей В.Ф. Одоевского и Э.А. По. Князя Одоевского всегда интересовал внутренний мир человека со всеми его тайнами, а Э.А. По по праву признан мастером «страшных» рассказов, в которых гениально раскрывается «диалектика души».

Актуальность данного исследования обусловлена возросшим интересом к психологизму как эстетической категории, его проявлениям в литературе.. Пристальное внимание к трем составляющим психики человека, а именно к «оно», «я» и «сверх-я», помогает раскрыть и объяснить причины того или иного поведения человека. В любой момент работы сознания в нем присутствует нечто осознаваемое и непознаваемое. Осознание всего не представляется возможным, неосознаваемое переплетается с осознаваемым. Процесс мышления неразделимо связан с синтезом составляющих сознания. Термин «индивидуальность» впервые приобретает особую значимость именно в эпоху романтизма, в то время, когда творили По и Одоевский. В произведениях этих авторов видно повышенное внимание к личности, ее действиям, изменениям и душевным порывам, что не было характерно для литературы до тех пор.

Русская литература не была распространена в Америке, и не вся американская литература доходила до России, однако в произведениях указанных авторов прослеживается большое количество схожих черт при раскрытии характеров героев. Существуют труды, в которых рассматривается психологизм повестей Одоевского, различные исследователи писали и о динамике характеров героев По, однако психологизм в творчестве этих писателей не сопоставлялся, и в этом заключается новизна данной бакалаврской работы.

Объектом исследования являются «страшные» новеллы «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон» Э. По и повести «Сильфида» и «Косморама» В.Ф. Одоевского, которые традиционно относятся к «таинственным». В рассматриваемых произведениях наиболее явно чувствуется сходство тенденций американской и русской романтической прозы, а использование одинаковых мотивов и других художественных приемов позволяет сопоставить творчество данных писателей и выявить общие закономерности литературного процесса. Также сближает По и Одоевского повышенный интерес к непознаваемому до конца явлению – психике человека и скрытых в ней тайнах.

Предмет курсовой работы – специфические особенности новелл По и повестей Одоевского, в которых на первый план выдвигается рассмотрение индивидуального своеобразия героев и попытка пояснения процесса мышления, раздвоения личности персонажей, причины их неадекватного поведения.

Целью нашей работы является анализ ряда психологических явлений, замеченных В.Ф. Одоевским и Э.А. По в человеке и воплощенных ими в характерах своих героев. Также мы рассмотрим в поведении героев черты сознательного и бессознательного, то есть, действия, контролируемые ими и действия, совершаемые на подсознательном уровне. В соответствии с этим перед нами поставлены следующие задачи :

Рассмотреть понятия «психологизм», «индивидуальное своеобразие», «характер», «сознание», «сознательное», «бессознательное», «внешнее», «внутреннее»;

Разобрать, как через внешнее проявляется внутреннее в характерах героев;

Обратить внимание на индивидуальное своеобразие героев;

Рассмотреть состояние героев и причины разрушения цельности их сознания;

Доказать, что «сознательное» и «бессознательное» в синтезе двигают героями по ходу повествования;

Выяснить результат работы мысли героев;

Сопоставить героев произведений Э. По и В.Ф. Одоевского.

Степень изученности. Понятие психологизма в литературе начиная с XIX века играет одну из центральных ролей. Психологизм можно охарактеризовать как принцип организации художественной формы, при котором средства изобразительности имеют целью рассмотрение и описание душевной жизни человека во всем ее многообразии. Эта тенденция требует от писателя отражения в своих произведениях подробностей, которые выражают внутренний мир персонажа (мыслительные процессы, сны, неосознанные действия, эмоции, реакции и т.д.). Буквально каждый поступок героя является реакцией на какой-либо внешний раздражитель, это причина определенного душевного состояния. Любое внешнее проявление эмоций связано с процессами, имеющими место в психике человека, оно служит целям психологического изображения.

На сегодняшний день нет четкой модели эволюции психологизма. Психологизмом занимались многие ученые, в частности, А.Б. Есин, В.В. Фащенко, И.В Страхов, Л.С. Выготский, А.А. Слюсарь, З. Фрейд и другие. Однако примечательно, что проявления психологизма в творчестве В.Ф. Одоевского и Э.А. По фактически не исследовались, попытки проанализировать эту тенденцию были, но фундаментального труда по данной теме не существует до сих пор.

Первоначальное философское представление о человеке заключается в признании его разумным, или сознательным существом. Человек разумен, как и мир, в котором он обитает. Отличительной чертой человека от других живущих с ним в одном мире существ является сознание, или мышление. В конце XIX века было высказано предположение, что человек неразумен, и разум не играет особой роли в его жизни. Из психологов первым усомнился в ценности разума для человека ученый Зигмунд Фрейд. Фрейд объяснял поступки человека через инстинкты и воспоминания из детства, то есть, бессознательное выступает в качестве основной причины тех или иных действий человека.

С критикой анализа Фрейда выступил Карл Густав Юнг, предполагая, что бессознательное вырабатывает определенные идеи, являющиеся единственной основой мировоззрения человека.

Позже теории и Фрейда и Юнга оспаривались, дополнялись, перерабатывались, однако первоисточники наиболее полно и точно дают представление о сознании и его составляющих.

В нашей курсовой работе мы опирались на труды З. Фрейда, К.Г. Юнга, Ю.В. Ковалева, А.Б. Есина, И.В. Страхова, А.Н. Николюкина, М.А. Турьян, Т.Ю. Моревой, В.Б. Мусий, М.О. Маттисена и других исследователей.

Наиболее значимыми в нашем исследовании являются работы З. Фрейда, А.Б. Есина, К.Г. Юнга, Ю.В. Ковалева. Фрейд в собрании статей «Психология бессознательного» показывает, доказывает и поясняет неразделимость сознания от глубинных уровней психической активности. Особое место занимают статьи Фрейда «Психопатология обыденной жизни», «Я и оно», «Психология сна», «Анализ фобии пятилетнего мальчика» и другие, где психолог показал влияние бессознательного на мотивы поведения человека.

А.Б. Есин в своем фундаментальном исследовании «Психологизм русской классической литературы» рассматривает психологизм как свойство художественной литературы, обращает особое внимание на собенности его проявления, опираясь на произведения русских писателей XIX века. Именно он указывает на то, что психологизм произведений эпического жанра отличается от психологизма в лирическом или драматическом жанрах.

В труде «Инстинкт и бессознательное» К.Г. Юнг описывает инстинктивную деятельность, связывает инстинкты с концепцией бессознательного, а также указывает на иррациональность мотиваций инстинктивных поступков. В работе «Отношения между эго и бессознательным» психолог раскрывает зависимость «я» от «оно», то есть, от поведения, не поддающегося контролю, основанного на инстинктах. А работа «Становление личности» рассматривает формирование человеческой личности как своего рода эволюцию разума.

Монография Ю.В. Ковалева «Эдгар Аллан По» интересна тем, что в ней подробно рассмотрена биография и творчество американского писателя. Внимание уделено и журналистской деятельности, и поэтическому творчеству, и новеллистике, что имеет для данной работы особую ценность.

Книга М.А. Турьян «Странная моя судьба» является подробным описанием жизни и творчества русского автора В.Ф. Одоевского, личность и писательская деятельность которого также важна при написании работы и рассмотрении произведений данного писателя.

В нашей работе мы использовали сравнительно-сопоставительный и описательный методы для изучения психических процессов в поведении героев американского и русского писателей-романтиков.

Структура работы : бакалаврская работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Так как главной задачей психологизма является выявление особенностей внутреннего мира героев, то в работе особую значимость приобретает анализ их индивидуальных особенностей.

Первая глава имеет название «Психологизм таинственных повестей В.Ф. Одоевского и Э.А. По: теоретико-методологические основы исследования», в которой будет рассмотрена история изучения психологизма в зарубежном и советском литературоведении.

Вторая глава – «Сознательное и бессознательное в поведении героев Э.А. По и В.Ф. Одоевского», в которой рассматривается влияние осознаваемых и непознаваемых установок на динамику характеров персонажей.

Третья глава называется «Внешнее и внутреннее в структуре личности Э.А. По и В.Ф. Одоевского», где будут рассмотрено соответствие внутренних переживаний героев с их внешним выражением.

Объем работы – 53 страницы.

Глава І. Психологизм таинственных повестей В.Ф. Одоевского и Э.А. По: теоретико-методологические основы исследования.

Вопрос о теории психологизма поднимался достаточно активно в русском и зарубежном литературоведении. И сегодня интерес к психологизму и его проявлениям не угасает в теории литературы. Несмотря на то, что на сегодняшний день существует большое количество работ по этой проблеме, всё еще отсутствует единое определение феномена художественного психологизма, его элементах и важности в структуре художественного текста. Понятие психологизма до сих пор терминологически точно не определено, отсутствуют инструментальный анализ и методология этого явления. В литературоведческих работах психологизм характеризуется как явление, тенденция, стиль, жанр, метод. При рассмотрении произведений различных эпох говорят о лирическом, синтетическом, абстрактном психологизме. Интересен психологизм как рассмотрение психики человека в художественном произведении не только теоретикам литературы, но и лингвистам, психологам и философам.

Несмотря на отсутствие четкого определения психологизма, этот вопрос активно рассматривается при изучении творчества русских и зарубежных писателей. Таким образом, можно говорить о том, что понимание сущности данного явления является неотъемлемой частью анализа художественных произведений.

Понятие «художественный психологизм» остается на сегодняшний день одним из самых сложных и неоднородных, поскольку отсутствует его четкая дефиниция. Тем не менее, теоретики литературы часто используют этот термин в своих трудах. Иногда взгляды на сущность психологизма у разных исследователей противоречат друг другу. Однако, художественный психологизм является одним из самых значительных явлений в литературе, и он привлекает к себе внимание многих ученых. Этот интерес обусловлен, во-первых, спецификой понятия, его многоаспектностью и наукоемкостью (поскольку особенности психологизма – это также сфера интересов лингвистов, психологов, философов), а во-вторых, прямым отношением к другим фундаментальным проблемам литературоведения.

Впервые интерес к художественному психологизму появился более полутораста лет назад. Основы были заложены русским писателем и литературным критиком Н.Г. Чернышевским, который занимался исследованием творчеством писателя Л.Н. Толстого. Описывая методы, используемые писателями-современниками Толстого при описании своих героев, Чернышевский в статье «Детство и отрочество. Военные рассказы графа Л. Н. Толстого» указал: «Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всё более очертания характеров; другого – влияние общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего – связь чувств с действиями; четвертого – анализ страстей» 1 , у Толстого же – «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души…» 2 . Параллельно критик рассматривает особенности психологизма Пушкина, Тургенева, Лермонтова.

Чернышевский характеризует психологический анализ как «едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту» 3 , поскольку рассмотрение психики человека предполагает самоуглубление личности, рефлексию и анализ собственных действий. Идея Чернышевского о важности этого явления остается актуальной и по сегодняшний день.

Позднее исследования психологизма в литературе были продолжены в научной сфере психологического направления культурно-исторической школы в литературоведении, которая сложилась в русском литературоведении в конце XIX – начале ХХ веков. Психологическое направление стало значительной частью этой школы, так как в конце XIX века художественная литература стала оказывать существенное влияние на образ мыслей и общественно-значимые события. Основателем этого направления явился А.А. Потебня.

Представители психологического направления опирались на психологию как точную науку и во всем искали стимулы, определяющие художественное творчество. Литература понималась как результат душевной деятельности писателя, и, по мнению последователей этой школы, именно психология может помочь в психологическом анализе литературных персонажей, а также самих писателей. Индивидуальный психический акт понимался как центр всех психологических теорий искусства. Герой рассматривался как создающий или воспринимающий субъект, предметом же анализа и пристального внимания становились психические процессы, происходящие в сознании.

С конца ХIХ в. психологическое содержание литературы становится предметом многоаспектного изучения, объектом интереса не только филологии, но и других наук (в частности, психологии). Небывалый расцвет психологизма связан также с резким возрастанием интереса к идейно-нравственной проблематике, что связано с социально-историческим развитием России.

Поднятые русскими исследователями проблемы соотношения литературы и психологии, языка и мышления, творчества и восприятия были рассмотрены и переосмыслены исследователем Л.С. Выготским. Основной его труд «Психология искусства» представляет большой интерес, поскольку в ней ученый изложил собственное видение отражения психологизма в художественной литературе. Интересна идея Выготского о катарсисе, который является, по его мнению, «центральной и определяющей частью эстетической реакции» 1 .

На протяжении всего ХХ века проблема психологизма особенно интересовала теоретиков литературы. Однако если в начале века психологизм рассматривался как художественный метод, то в 70-ые годы и далее наметился переход к историческому осмыслению этого явления.

Недостаточная разработанность понятия психологизма и его особенностей не позволяла исследователям теории литературы найти решения этой проблемы. Долгое время особое внимание литературоведов уделялось творчеству писателей-реалистов (Достоевский, Толстой, Чехов), так как именно в литературе эпохи реализма особенно тщательно рассматривается личность человека, его внутренний мир и динамичность его мыслей и чувств.

Интересный подход к проблеме художественного психологизма наметился в исследованиях историко-типологического характера, прежде всего в монографии Л.Я. Гинзбург «О психологической прозе». Здесь зволюция психологического изображения человека в художественных текстах рассматривается в исторически определенных стилевых воплощениях. Так, исследователь рассматривает творчество Толстого, Достоевского и других русских писателей, сравнивая использованные ими в произведениях приемы с приемами зарубежных авторов, в частности, в текстах Стендаля, Гюго. Гинзбург определяет психологизм как «исследование душевной жизни в ее противоречиях и глубинах» 2 , говорит о важности психологического анализа, о способах его изображения, делая акцент на том, что среди всех средств анализа «особое место принадлежит внешней и внутренней речи персонажей» 1 . Но не только этот фактор влияет на развитие героя, важную роль играет также содержание социальной жизни: наука, общественная деятельность, искусство – все эти моменты обогащают душу.

Также особое внимание на внутренние монологи при психологическом анализе обратил советский психолог и исследователь Страхов И.В., который в сборнике «Психологический анализ в литературном творчестве» рассматривал используемые методы различных писателей. На основании исследования творчества А.П. Чехова в 5-ой части «Психологического анализа…» Страхов выделил 5 видов внутренней речи: вербальный, логически упорядоченный внутренний монолог; расчлененный на две-три части монолог; монолог с двумя тематическими линиями из-за влияния внешних впечатлений; монолог с застойностью мыслительного процесса и слабостью динамизма в развитии мысли и монолог с нарушенной логикой мышления и фантастичностью 2 . Также исследователь обращает внимание на большую значимость изображения характера как такового. Особое место, по мнению исследователя, занимает психологический портрет.

Украинский исследователь и теоретик литературы В.В. Фащенко в своем монументальном труде «Характеры и ситуации» также рассматривает принцип художественного анализа. Он рассматривает различительные особенности человека, индивида, индивидуальности, личности и характера и дает определение последнего термина: «характер в художественном произведении – это изображенные в свете авторского идеала относительно постоянные свойства и изменчивые отношения, образующие закономерно своеобразное социально-психологическое единство, которое формируется и выявляется во внешней и внутренне деятельности человека» 1 . Автор указывает на то, что человек и его характер, раскрытый во всем своем многообразии и динамичности, является центром художественного текста, а также на то, что пристальное внимание к внутреннему миру человека позволяет использовать при описании так называемую внутреннюю речь.

О характере писал и известный советский литературовед М.М. Бахтин, выделивший в монографии «Эстетика словесного творчества» два основнополагающих направления при построении характера: классический и романтический 2 . Под классическим характером Бахтин понимает преобладание в индивидуальности общечеловеческого начала, романтический же характер – средоточие неисчерпаемых индивидуальных возможностей личности.

Однако эволюция психологизма в литературе еще не определилась как научная проблема. Как правило, суждения о психологизме не выходили за рамки изучения творчества конкретных писателей. Не сих пор не была выявлена система объективных факторов, определяющих развитие психологизма (чаще всего к таковым относят влияние литературных традиции).

В ХХ веке происходит особая психологизация литературы. Психологизм стал рассматриваться как неотъемлемая составляющая движения историко-литературного процесса. Интерес к означенной проблеме не ослабевает, открываются новые горизонты исследований.

Русские исследователи занимались также рассмотрением психологизма и в зарубежной литературе. Так, интересны наблюдения Н.В. Забабуровой (работа «Французский психологический роман (эпоха Просвещения и романтизм)»), А.В. Карельского (статья «От героя к человеку (Развитие реалистического психологизма в европейском романе 30–60-х годов XIX в.)») и других.

Н.В. Забабурова предложила в своих исследованиях комплексный подход к изучению психологизма, при котором произведение анализируется на различных уровнях: тип психологической проблематики, концепция личности данной эпохи и уровень поэтики 1 . Следует отметить, что рассмотрение психологизма в тексте возможно лишь при целостном анализе, в совокупности всех его компонентов.

Исследователь европейского романа А.В. Карельский предложил различать несколько типов психологизма: типизирующий и индивидуализирующий, а также дедуктивный и индуктивный. Исследователь также говорит о концепции «неисключительного героя» 2 .

Примечателен тот факт, что именно исследователи зарубежной литературы обратили внимание на многоаспектность психологизма в художественных произведениях и на то, что при исследовании этого явления необходимо руководствоваться синхроническим и диахроническим подходами.

Особого внимания заслуживают исследования советского исследователя А.Б. Есина, в частности, монография «Психологизм русской классической литературы». Исследователь рассматривает понятие психологизма в широком и узком планах, где в широком плане психологизм представляет собой «всеобщее свойство искусства, заключающееся в воспроизведении человеческой жизни, в изображении человеческих характеров» 1 , а в узком плане – это свойство характерно лишь для отдельной части искусства. Писатель-психолог должен, по Есину, особенно ярко изображать характер и внутренний мир героя. Немного иное, но, в целом, равнозначное определение дает исследователь в статье «Психологизм», определяя данный метод как «стилевое единство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев» 2 . Для Есина психологизм является способом эмоционально-образного воздействия на читателя, реализацией освоения внутреннего мира человека.

Профессор А.А. Слюсарь понимал под психологизмом «единство психологического анализа и психологического синтеза, их «диалектику» 3 , где психологический анализ понимается как обособление отдельных сторон психики и их дальнейший подробный разбор, а психологический синтез – соотношение этих сторон для того, чтобы представить структуру личности в ее целостности. Ученый говорит также о трех этапах развития этого явления: пробуждение самосознания, рефлексия и осмысление характера как цельного явления.

Безусловно, интерес к внутренней жизни человека, диалектике души, динамике чувств и переживаний присутствовал не только у советских, но и зарубежных исследователей. Советские литературоведы занимались рассмотрением психологизма, опираясь на реалистическую концепцию личности и не учитывая новейших разработок по данному вопросу. Особое внимание зарубежных исследователей было приковано к «внутреннему» человеку, отсюда повышенный интерес к теории психоанализа З. Фрейда, рассмотренного в ряде работ («Введение в психоанализ», «Толкование сновидений», «Я и Оно» и др.), а также к трудам создателя аналитической психологии К.Г. Юнга («Психологические типы», «Архетип и символ», «Очерки по психологии бессознательного» и т.д.). Оба исследователя обращают особое внимание на внутренний мир человека, ими разрабатываются основы глубинной психологии личности.

В статье «О психологии восточных религий и философий» Юнг дает свое определение психологизма: «Психологизм – это просто зеркальная противоположность метафизической крайности, столь же детски наивный, как и она» 1 . Таким образом, ученый полагает, что есть моменты в душе человека, которые не поддаются логическому объяснению, нечто находящееся за пределами сознания.

На современном этапе литературного процесса изображение динамики человеческих чувств стремится стать единственной стихией повествования. Параллельно увеличивается изощренность используемых технических средств, однако, несмотря на грациозность формы, нарушается основной эстетический закон – художественное единство произведения.

Для Э.А. По и В.Ф. Одоевского описание внутреннего состояния своих героев имеет первостепенное значение. Внутренний мир изображается в динамике, как постоянно изменяющийся процесс. И По, и Одоевский стремятся изобразить не только характеры своих героев, но и моменты возникновения тех или иных мыслей, чувств и переживаний.

Для Одоевского фактически нет тайн в душах героев – он старается объяснить все изменения в их поведении и способе мышления. Для По же в о внутренних переживаниях героев всегда остается некая тайна, и вокруг этой тайны, а также постоянного страха в душе строится повествование произведений.

ПРИЕМЫ И СПОСОБЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Когда мы говорим, что в том или ином произведении складывается психологический стиль, мы имеем в виду, что психологизм становится в этом произведении важнейшим художественным свойством, определяющим его эстетическое своеобразие. Задаче глубокого освоения и воспроизведения внутреннего мира начинают подчиняться приемы и способы изображения человека, все художественные средства, находящиеся в распоряжении писателя. Психологический стиль требует применения особых художественных приемов, особой их организации. Мы можем говорить, что психологизм – это принцип организации элементов художественной формы, при котором изобразительные средства направлены в основном на раскрытие душевной жизни человека в ее многообразных проявлениях.

Посмотрим, какими же приемами и способами пользуются для этой цели писатели-психологи. При этом для наглядности сопоставим психологический стиль с противоположной ему, непсихологической манерой письма, при которой элементы формы воссоздают прежде всего внешнюю сторону жизни человека, происходящие с ним события и т.п.

В общем виде изменение организации художественной формы при психологизме по сравнению с непсихологическим принципом письма состоит в изменении отношений между теми ее элементами, которые так или иначе изображают внешнее бытие (наружность героев, их действия и поступки, обстановку действия и пр.), и теми, которые призваны воспроизводить внутренний мир героев. Естественно, что соотношение между этими двумя группами элементов меняется в пользу последних. Такой процесс происходит на всех уровнях художественной формы. В частности, с полной очевидностью он проявляется в сфере предметной изобразительности. То, что психологизм требует даже количественного увеличения деталей, характеризующих внутренний мир героя (подробности мыслительного процесса, нюансы чувств, эмоций, «разложение на составляющие» волевых импульсов и т.п.), и, соответственно, относительного уменьшения внешних деталей – это вполне ясно и не нуждается ни в комментариях, ни в примерах. Но меняется не только количественное соотношение внутренних и внешних деталей – меняются и более глубокие связи между ними, меняется их иерархия.

При непсихологическом принципе письма внешние детали совершенно самостоятельны, в пределах художественной формы они полностью довлеют сами себе и непосредственно воплощают особенности данного художественного содержания. Например, в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова изображение картин народного быта никак не соотнесено с душевными переживаниями героев – они имеют смысл сами по себе, непосредственно воплощая тематический аспект поэмы, проблемный угол зрения ее автора и – главным образом с помощью особенностей предметной изобразительности и выразительности – идейно-эмоциональное отношение Некрасова к изображаемому. Также не связаны с эмоциями и мыслями героев описания внешности и жилища героев в «Мертвых душах» Гоголя, или изображение действий градоначальников в «Истории одного города» Щедрина, или картина сражения в пушкинской «Полтаве». Бывает даже, что при непсихологической организации формы отдельные элементы психологического изображения, которые там встречаются, начинают работать на внешние детали, на создание внешних картин. Так, в той же поэме Некрасова ряд картин быта дан в воспоминаниях Савелия и Матрены. Процесс воспоминания – это психологическое состояние, и у писателя-психолога оно раскрывается всегда именно как таковое – подробно и с присущими ему закономерностями. У Некрасова же совсем по-другому: в его поэме эти фрагменты психологичны только по форме, по сути же перед нами ряд внешних картин, почти никак не соотнесенных с процессами внутреннего мира. Психологическое состояние воспоминания выступает здесь только как мотивировка введения этих картин в повествование.

Психологизм же, наоборот, заставляет внешние детали работать на изображение внутреннего мира. Внешние детали и в психологизме сохраняют, конечно, свою функцию непосредственно воспроизводить жизненную характерность, непосредственно выражать художественное содержание. Но они приобретают и другую важнейшую функцию – сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события входят в поток размышлений героев, стимулируют мысль, воспринимаются и эмоционально переживаются. Как ни важна, например, с точки зрения сюжета дуэль Пьера с Долоховым, как ни характеристичен сам по себе этот эпизод, все-таки, пожалуй, наиболее существенная его функция – служить эмоциональным и мыслительным материалом для Пьера. Дуэль не только прямо вызывает у Пьера поток мыслей и переживаний, она еще вспомнится ему позже, в ряду других, столь же бессмысленных, как ему кажется, событий; всплывет она и в одном из ключевых внутренних монологов, где ставятся центральные этические вопросы романа: «...А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным. А Людовика XVI казнили за то, что считали его преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?»

Событие или поступок читатель воспринимает уже не просто в их прямом, объективном смысле, а как стимул или итог определенной внутренней, эмоционально-мыслительной работы или как проявление определенного душевного состояния. Внешние детали мотивируют внутреннее состояние героя, формируют его настроение, влияют на особенности мышления – иногда прямо, иногда очень опосредованно и косвенно. Так, внешние обстоятельства жизни Раскольникова, детали его быта, жилья, одежды и пр., конечно, имеют значение и сами по себе, как воспроизведение характерных черт жизни петербургского разночинца того времени, но еще большее значение они имеют в психологическом плане: ими во многом обусловлен образ мышления Раскольникова, подготовлено и усилено его болезненное душевное состояние.

Внешняя деталь может сама по себе, без соотнесения и взаимодействия с внутренним миром героя, вообще ничего не значить, не иметь самостоятельного смысла – явление, соверЩенно невозможное для непсихологического стиля. Так, знаменитый дуб в «Войне и мире» как таковой ничего собой не представляет и никакой характерности не воплощает. Только становясь впечатлением князя Андрея, одним из ключевых моментов в его размышлениях и переживаниях, эта внешняя деталь приобретает художественный смысл.

Внешние детали могут не прямо входить в процесс внутренней жизни героев, а лишь косвенно соотноситься с ним. Очень часто такое соотнесение наблюдается при использовании пейзажа в системе психологического письма, когда настроение персонажа соответствует тому или иному состоянию природы или, наоборот, контрастирует с ним. Так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова – и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой...» А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа...»

В общем, мы можем без преувеличения сказать, что в системе психологизма практически любая внешняя деталь так или иначе соотносится с внутренними процессами, так или иначе служит целям психологического изображения. Появление абсолютно непсихологической детали для психологического стиля – явление почти невозможное.

Сказанное относится и к тем художественным деталям, с помощью которых показываются внешние проявления внутренней жизни героя (мимика, пластика, жестикуляция, речь на слушателя, физиологические изменения и т.п.). Воспроизведение внешних проявлений переживания – одна из древнейших форм освоения внутреннего мира, но в системе непсихологического письма она способна дать лишь самый схематичный и поверхностный рисунок душевного состояния, в психологическом же стиле подробности внешнего поведения, мимика, жестикуляция становятся равноправной и весьма продуктивной формой глубокого психологического анализа.

Почему это происходит? Во-первых, внешняя деталь теряет свое монопольное положение в системе средств психологического изображения. Это уже не единственная и даже не главная его форма, как в непсихологических стилях, а одна из многих, причем не самая главная: ведущее место занимает внутренний монолог и авторское повествование о скрытых душевных процессах. Писатель всегда имеет возможность прокомментировать психологическую деталь, разъяснить ее смысл. Вот как развернуто раскрывает, например, Толстой психологический подтекст такого обыкновенного мимического движения, как улыбка: «Она никак не могла бы выразить тот ход мыслей, который заставил ее улыбаться; но последний вывод был тот, что муж ее, восхищающийся братом и уничтожающий себя перед ним, был неискренен. Кити знала, что эта неискренность его происходила от любви к брату, от чувства совестливости за то, что он слишком счастлив, и в особенности от не оставляющего его желания быть лучше, – она любила это в нем и потому улыбалась» («Анна Каренина»).

Во-вторых, освоенная литературой индивидуализация психологических состояний приводит к тому, что их внешнее выражение также теряет стереотипность, становится уникальным и неповторимым, своим для каждого человека и для каждого оттенка состояния. Одно дело, когда литература изображает одинаковые для всех и потому схематичные проявления чувств, эмоций и не идет дальше, и совсем другое – когда изображается, скажем, тщательно индивидуализированный внешний мимический штрих (подрагивающая верхняя губа у Раскольникова, например), причем не изолированно, а в сочетании с другими формами анализа, проникающими в глубину, в скрытое и не получающее внешнего выражения.

Внешние детали используются лишь как один из видов психологического изображения – прежде всего потому, что далеко не все в душе человека вообще может найти выражение в его поведении, произвольных или непроизвольных движениях, мимике и т.д. Такие моменты внутренней жизни, как интуиция, догадка, подавляемые волевые импульсы, ассоциации, воспоминания, не могут быть изображены через внешнее выражение.

Постепенно освоенная литературой сложность психологического мира человека усложняет и изображение связи внешнего с внутренним. По одним только внешним признакам практически нельзя определить, что происходит в душе героя, так как эти признаки неоднозначны, могут быть по-разному истолкованы. Вообще растет несоответствие между внешним и внутренним состоянием, что часто используется писателями как особый, своеобразный художественный прием, усиливающий остроту положения или напряженность внутреннего состояния героя, оттеняющий какие-то особенности его внутреннего мира.

Раз уж мы заговорили о различного рода внешних психологических деталях, то есть смысл особо сказать и о такой форме психологического изображения, как портрет. В широком литературоведческом обиходе существует тенденция называть любое портретное описание психологическим – на том основании, что оно раскрывает определенные черты характера, психологии человека. Это частное проявление той терминологической неточности, о которой мы подробно говорили в первой главе, – представления о психологизме как универсальном свойстве художественной литературы. По-видимому, всякий портрет характеристичен (иначе он просто был бы не нужен в литературе), но не всякий психологичен. Поэтому нам представляется необходимым отделить собственно психологический портрет от других разновидностей портретного описания. Например, в портретах чиновников и помещиков в «Мертвых душах» Гоголя ничего от психологизма нет. Эти портретные описания косвенно указывают на устойчивые, постоянные свойства характера, но не дают представления о внутреннем мире, о чувствах и переживаниях героя в данный момент; в портрете проявлены устойчивые черты личности, не зависящие от смены психологических состояний.

А вот противоположный пример – Толстой говорит о Пьере: «Осунувшееся лицо его было желто. Он, видимо, не спал эту ночь». Здесь мы можем по чертам лица героя судить о его психологическом состоянии, это – психологический портрет в строгом смысле слова. У Гоголя штрихи портрета прямо увязываются с авторскими характеристиками героя, с указанием на устойчивые черты его личности («медведь» и «кулак» Собакевич, «дубинноголовая» Коробочка и т.д.). А у Толстого детали портрета связаны с другими способами психологического изображения. Так, в нашем примере портретный штрих окружен воспроизведением мыслей Пьера и имеющими психологический смысл деталями его мимики и поведения.

Таким образом, психологический и непсихологический портреты входят в разные стилевые микросистемы.

В психологических стилях мы находим богатую систему повествовательно-композиционных форм, с помощью которых осуществляется изображение различных сторон внутреннего мира, разных душевных состояний. Прежде всего отметим значительную роль, которую играет психологическое повествование от третьего лица. Повествование, которое ведется «нейтральным», «посторонним» рассказчиком, обладает рядом преимуществ в изображении внутреннего мира, хотя в научной литературе часто можно встретить противоположное утверждение, согласно которому более органичной формой психологизма является повествование от первого лица. Посмотрим, что же дает нейтральное повествование со стороны в плане изображения внутреннего мира.

Во-первых, оно ориентировано прежде всего на такую форму психологического анализа, как авторское повествование о мыслях и чувствах героя. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Нейтральный повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из «Войны и мира»: «Наташа со своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она... нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", – почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я"».

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т.п., о чем мы уже говорили в связи с психологическими деталями.

Во-вторых, повествование от третьего лица дает небывалые возможности для включения в произведение самых разных форм психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.п. Такая же композиционно-повествовательная форма, как рассказ от первого лица, или роман в письмах, или роман, построенный как имитация интимного документа, дает гораздо меньше возможностей разнообразить психологическое изображение, делать его более глубоким и всеохватывающим. Собственно, для повествовательных структур данного типа единственной естественной формой психологического изображения является рефлексия, психологический самоанализ, для введения же любого другого приема неизбежно приходится прибегать ко всякого рода условностям.

В-третьих, повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных событиях, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать удельный вес психологического изображения в общей системе повествования, переключать интерес с подробностей события на подробности чувства. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать небывалой детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании о нем на несколько страниц. Едва ли не самый яркий пример тому – отмеченный еще Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого.

Наконец, психологическое повествование от третьего лица дает возможность изобразить психологически многих героев, что при любом другом способе повествования сделать чрезвычайно трудно, почти невозможно.

Но форма повествования от третьего лица не сразу стала использоваться в литературе для воспроизведения внутреннего мира человека. Первоначально существовал как бы некий запрет на вторжение в интимный мир чужой личности, даже во внутренний мир выдуманного самим автором персонажа. Вероятно, введение прямого авторского (от третьего лица) психологического повествования противоречило бы принципу правдоподобия (так сказать, «чужая душа – потемки»). А возможно, литература просто не сразу освоила и закрепила эту художественную условность – способность автора читать в душах своих героев так же легко, как в своей собственной. Может быть, дело также и в том, что в первых психологических романах герои часто были автопортретны, т.е. в каких-то основных чертах своей личности, своего характера тождественны автору. Тогда психологическое повествование от третьего лица было попросту ненужным, ибо не было еще задачи изобразить в полном смысле чужое сознание.

Как бы там ни было, но вплоть до конца XVIII века для психологического изображения использовались по большей части неавторские субъектные формы повествования, главным образом письма («Опасные связи» Лакло, «Памела» Ричардсона, «Новая Элоиза» Руссо) и рассказ от первого лица («Сентиментальное путешествие» Стерна, «Исповедь» Руссо). Эти формы позволяли наиболее естественным образом сообщать о внутреннем состоянии героев, сочетать правдоподобие (человек сам говорит о своих мыслях и переживаниях – ситуация, вполне возможная в реальной жизни) с достаточной полнотой и глубиной раскрытия внутреннего мира.

Но форма «Ich-Erzдhlung», особенно на первых порах, имела и определенные художественные неудобства. При ней психологизм как бы искусственно овнешнял то, что по самой своей природе должно оставаться внутренним и изображаться как внутреннее. Это вопрос не только использования того или иного формального приема: применение неавторских субъектных форм повествования меняет картину внутреннего мира по существу. Повествование о пережитых чувствах и мыслях в письме или рассказе от первого лица – это совсем не то, что непосредственная фиксация процессов душевной жизни персонажа в данный момент. В такой опосредованной, овнешненной передаче чувства и мысли делаются более «правильными», логичными, утрачивают непреднамеренность, вольно и невольно очищаются от «неглавных» ассоциаций, эмоций, воспоминаний. Внутренний мир упрощается, живой психологический процесс перестает быть таковым и во многом утрачивает свое индивидуальное своеобразие и неповторимость. В этих формах повествования о внутренних процессах еще много абстрактности, риторики, психологические состояния мало индивидуализированы.

Впрочем, все сказанное о форме «Ich-Erzдhlung» относится в полной мере лишь к романам XVIII века, где она соответствовала уровню развития идейно-нравственной проблематики и недостаточная естественность психологического изображения шла не только от формы повествования, но главным образом от особенностей проблематики. В дальнейшем, когда повествование от третьего лица уже снимает многие условности в психологическом изображении и делает естественным и привычным авторское вторжение в душу героя, разница между двумя этими формами становится гораздо менее резкой. «Ich-Erzдhlung» отчасти меняет свою внутреннюю структуру – в частности, появляется возможность говорить о себе как о другом, как бы со стороны (Печорин: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его»; в «автобиографической» трилогии Толстого о своем детстве говорит уже взрослый человек и т.п.).

С точки зрения психологизма повествование от первого лица сохраняет все же при всех условиях два ограничения: невозможность одинаково полно и глубоко показать внутренний мир многих героев (чтобы обойти это препятствие, приходится иногда вводить нескольких рассказчиков, как это делал, например, Фолкнер в «Городе», «Шуме и ярости») и однообразие психологического изображения (главным образом формы самонаблюдения и самоанализа). Даже внутренний монолог, в сущности, не вписывается в повествование от первого лица, ибо настоящий внутренний монолог – это когда автор «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности, а рассказ от первого лица уже предполагает известный самоконтроль, самоотчет. При таком повествовании трудно раскрыть сферу подсознательного (как, допустим, в приведенном выше примере Толстой раскрывает не осознанную самой Наташей эмоциональную основу ее мыслей). Кроме того, постоянное использование только одной формы психологического изображения – самонаблюдения – рискует придать всему повествованию некоторую монотонность.

К достоинствам «Ich-Erzдhlung» надо отнести возможность исключительно полно сосредоточиться на внутреннем мире героя – во-первых; во-вторых, большую силу эмоционального воздействия и художественную убедительность: кто же лучше знает человека, чем он сам! Форма психологического самораскрытия, исповеди способна придать повествованию исключительный драматизм и напряженность.

В системе композиционно-повествовательных форм, использующихся для воспроизведения внутреннего мира, важнейшую роль играет внутренний монолог и психологическое изображение, идущее от повествователя (в дальнейшем для удобства мы будем называть его авторским психологическим изображением). Без этих форм мы просто не можем представить себе психологизм нового времени, да и чисто количественно, по объему текста, они явно преобладают над всеми другими формами психологического изображения.

В отличие от авторского психологического изображения, которое с равным успехом воссоздает как рациональную, так и эмоциональную сферу сознания и психики, внутренний монолог используется почти исключительно для изображения мыслей героев; для воспроизведения эмоциональной сферы он менее пригоден. Ощущения, эмоции, настроения могут передаваться во внутреннем монологе двумя путями. Первый путь: если ту или иную эмоцию сам персонаж как-то осознал и включил в поток своей внутренней речи (т.е. во внутренний монолог введены и мысли персонажа по поводу его эмоционального состояния): «"Я сама поеду к нему. Прежде чем навсегда уехать, я скажу ему все. Никогда никого не ненавидела так, как этого человека!" – думала она» («Анна Каренина»).

И второй путь: эмоциональное состояние героя передается во внутреннем монологе с помощью особенностей построения внутренней речи. Так, нервное возбуждение Анны, едущей на вокзал перед самоубийством, отчасти выражается в неровности ее внутренней речи, в быстрых и несвязных переходах от одних мыслей и представлений к другим.

Есть смысл особо выделить такую разновидность внутреннего монолога, как рефлектированная внутренняя речь, иначе говоря – психологический самоанализ. Как пример приведем мысли Николая Ростова, совершившего свой «блестящий подвиг», сбив с коня французского офицера: «"Да что бишь меня мучает? – спросил он себя... – Ильин? Нет, он цел. Осрамился я чем-нибудь? Нет, все не то! – Что-то другое мучило его, как раскаяние. – Да, да, этот французский офицер... И я хорошо помню, как рука моя остановилась, когда я поднял ее"».

На эту форму важно обратить внимание потому, что здесь мы имеем дело как бы с двойным, двухступенчатым психологическим изображением. Первая ступень – изображение мыслей героя с помощью внутреннего монолога; но «внутри» этой формы психологизма – свой психологический анализ: мысли героя уже сами по себе представляют форму изображения внутреннего мира. Перед нами, так сказать, «психологическое изображение психологического изображения».

В современной научной литературе внутренний монолог, в том числе и такая его разновидность, как поток сознания, изучен достаточно хорошо и подробно, поэтому в анализе этой формы мы ограничиваемся сказанным выше. Меньше внимания уделили литературоведы прямому авторскому психологическому изображению, но эта форма сама по себе настолько проста и очевидна, что вряд ли нуждается в подробном анализе. В то же время ее конкретное использование в творчестве разных писателей дает нам такое разнообразие индивидуально неповторимых особенностей, не поддающихся типологизации и обобщению, что в теоретическом анализе этой формы поневоле приходится ограничиваться очень небольшим количеством самых общих соображений. Точно так же и анализ конкретных примеров авторского психологического изображения представляется нам излишним.

В авторском психологическом изображении различается психологическое описание и психологическое повествование в узком смысле слова. Психологическое описание воспроизводит относительно статичное чувство, переживание, настроение, но не мысль, ибо мыслительная деятельность – это всегда процесс. При психологическом повествовании предмет изображения – динамика мыслей, эмоций, представлений, желаний и т.д. С художественной точки зрения оба способа равноценны и оба нужны для создания полноценной психологической картины. Кроме того, следует учесть, что психологическое описание может оказаться не менее динамичным, чем повествование. Как отмечал еще Лессинг, при изображении относительно неподвижных объектов литература как временное искусство заменяет динамику объекта динамикой повествования о нем. То же может происходить в психологическом изображении: психологическое описание может постепенно переходить от одного элемента психологической жизни к другому, последовательно, т.е. во времени, раскрывая различные нюансы и стороны статичного самого по себе чувства или переживания.

К сказанному добавим, что основная функция психологического описания в новой литературе – это анализ достаточно сложных, многогранных, многосоставных психологических состояний. Поэтому психологическое описание имеет тенденцию к увеличению своего объема. Краткое же, суммарное психологическое описание применяется писателями-психологами чем дальше, тем реже и неохотнее. (Но зато оно находит широкое применение в сфере непсихологического письма.) Очевидно, краткое описание внутреннего мира не дает ни необходимой динамики, ни достаточной нюансировки и индивидуализации психологических состояний. Оно явно тяготеет к суммарному обозначению переживания, а эта форма психологического изображения оказывается для литературы XIX и XX веков слишком маловыразительной художественно и слишком примитивной для воспроизведения сложных душевных движений.

Внутренний монолог и психологическое авторское повествование – наиболее распространенные композиционно-повествовательные формы психологизма: они встречаются едва ли не у каждого писателя-психолога. Но существуют и формы специфические, которые используются сравнительно нечасто. К ним относятся, в частности, сны и видения как приемы психологизма, а также такая оригинальная сюжетно-композиционная форма, как введение в повествование персонажей-двойников. С помощью этих способов литература идет глубже в познании и изображении внутреннего мира человека: раскрываются новые психологические состояния (например, состояние между сном и явью, состояние экстатического возбуждения), фиксируется причудливая игра образов сознания, запечатлеваются процессы ассоциаций, озарения, интуиции. Если раньше литература преимущественно изображала те чувства и эмоциональные состояния, которые легко и естественно могли быть обозначены или описаны словами и соответственно легко анализировались и объяснялись, то начиная с эпохи романтизма с помощью развитой системы композиционно-повествовательных форм, среди которых важное место занимают и только что упомянутые, уже начинают изображаться сложные состояния и ощущения, психологизм осваивает сферу подсознательного, иррационального (хорошо видно это на примере повестей Гофмана – «Золотой горшок», «Крошка Цахес» и Гоголя – «Вий», «Портрет», «Страшная месть»). Эти психологические явления не могут быть просто обозначены – они требуют для своего воспроизведения довольно сложной техники психологического изображения. Кстати, здесь романтикам очень пригодилась форма повествования от третьего лица: герой, находясь в состоянии сна, бреда или полубессознательном состоянии (как, например, Чартков в гоголевском «Портрете» в том эпизоде, где ему грезятся старик и свертки с деньгами), просто не способен на психологическое самонаблюдение и тем более на исчерпывающий самоанализ.

На анализе указанных форм очень отчетливо видно, как перестраивается организация стилевых элементов при психологизме по сравнению с непсихологическим принципом. Ведь такие сюжетные формы, как сны, видения, галлюцинации, могут использоваться в литературе с самыми различными целями. Первоначальная их функция – это введение в повествование фантастических мотивов. Так, в поэмах Гомера, в библейских сказаниях, в народном эпосе сверхъестественные существа осуществляют свое вмешательство в дела людей, являясь им во сне или в видениях. Эта функция сохраняется и в дальнейшем. «Повеления богов», полученные героем во сне, заставляют его предпринимать те или иные действия и таким образом служат толчком для развития сюжета. Сны и видения могут в той или иной мере предварять последующие сюжетные повороты. Так, сны героев древнегреческого эпоса часто предвещают им победу или поражение; «вещие сны» часто используются в фольклоре; даже сон Татьяны в «Евгении Онегине» (который, конечно, не исключительно сюжетен, но и психологичен) своеобразно предваряет дуэль Онегина и Ленского. В целом формы снов и видений при таком использовании нужны только как сюжетные эпизоды, влияющие так или иначе на ход событий и действий, и в качестве таковых они и связываются именно с другими эпизодами сюжета, но не с другими формами изображения мыслей и переживаний. Сны, грезы, галлюцинации не рассматриваются как особые состояния сознания и психики человека; сон литературного персонажа нисколько не похож на реальное сновидение с присущими ему психологическими закономерностями, да в этом и нет необходимости, коль скоро сон значим только сюжетно, но не психологически.

В системе же психологического письма эти традиционные формы имеют другую функцию, вследствие чего они и внутренне организованы по-другому. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни человека начинают рассматриваться и изображаться именно как психологические состояния. Эти композиционные фрагменты повествования начинают соотноситься уже не с эпизодами внешнего, сюжетного действия, а с другими психологическими состояниями героя, изображенными с помощью других способов психологизма. Сон, например, мотивируется не предшествующими событиями сюжета, а предшествующим эмоциональным состоянием героя. Почему Телемак в «Одиссее» видит во сне Афину, повелевающую ему вернуться на Итаку? Потому что предшествующие события сделали возможным и необходимым его появление там. А почему Дмитрий Карамазов видит во сне плачущее дитя? Потому что он постоянно ищет свою нравственную «правду», мучительно пытается сформулировать «идею мира», и она является ему во сне, как Менделееву – его таблица элементов. Бессознательные и полубессознательные состояния становятся звеном в цепи внутреннего развития героя. «В форме литературных снов, – пишет исследователь творчества Льва Толстого И.В. Страхов, – писатель восполняет анализ психических состояний и характеров действующих лиц».

Одновременно эти особые состояния сознания и психики начинают воспроизводиться более правдоподобно и с внешней, формальной стороны. Не просто сообщается, что герой увидел во сне то-то и то-то, а художественно воспроизводится сам процесс сновидения, во всех подробностях, с присущими ему закономерностями психической жизни; воссоздается его ведущий эмоциональный тон, а не только предметное содержание: «Утром страшный кошмар... представился ей опять и разбудил ее. Старичок с взлохмаченной бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова, и она, как всегда при этом кошмаре (что и составляло его ужас), чувствовала, что мужичок этот не обращает на нее внимания, но делает это какое-то страшное дело в железе над ней. И она проснулась в холодном поту» (Л.Н. Толстой. «Анна Каренина»).

Начинают психологически изображаться моменты засыпания и пробуждения, часто тоже весьма подробно. Тем самым устанавливается связь сна с осознанными душевными движениями, сновидение вплетается в общую психологическую картину. Появляется реальная мотивировка возникновения особых душевных состояний: нервное напряжение, душевная болезнь, острое впечатление, опьянение и пр. Для непсихологического письма такая мотивировка нехарактерна, потому что не нужна с точки зрения функциональной; напротив, для психологизма (причем не только реалистического) она почти обязательна, иначе картина внутреннего мира может потерять связность, а потому и убедительность.

Так психологизм перестраивает традиционные формы повествования в соответствии со своими собственными задачами.

Аналогично психологизм меняет функцию персонажей-двойников. В системе непсихологического стиля они были нужны для сюжета, для развития внешнего действия. Так, появление своеобразного двойника майора Ковалева в гоголевском «Носе» – произведении нравоописательном по проблематике и непсихологичном по стилю – составляет основную пружину сюжетного действия.

Иначе используются двойники в повествовании психологическом. Это различие интересно проследить на творчестве Достоевского. В его ранней повести «Двойник» функция «второго Голядкина» двояка. Не подлежит сомнению его огромная роль в сюжете (а в сюжете повести раскрывается прежде всего нравоописательная проблематика: ситуация «маленького человека» в его взаимоотношениях с другими социальными типами). Но одновременно двойник служит и целям психологического изображения: ведь реально он вообще не существует, в нем лишь материализуется какая-то часть сознания самого Голядкина, – может быть, его подсознательные представления о самом себе, подавленные желания, волевые импульсы и пр. Персонаж-двойник здесь органичная форма для воплощения психологической раздвоенности героя. Раздвоенности, которую иначе, с помощью других приемов психологизма, было бы трудно изобразить, поскольку эта вторая сторона сознания Голядкина настолько скрыта от него самого, что не может проявиться ни в чувствах, ни в мыслях, ни в настроениях (которые можно было бы так или иначе художественно воссоздать), а только вот в такой патологической форме – вырвавшись из-под рационального контроля забитого и униженного самосознания. В «Двойнике» внимание Достоевского распределяется примерно в равной степени между проблематикой чисто социальной, нравоописательной и собственно романной, нравственно-психологической, отсюда и двойная функция персонажа-двойника.

А вот Черт, своеобразный двойник Ивана Карамазова, – это нечто совсем другое и по функции, и по самой структуре образа. В «Братьях Карамазовых» идейно-нравственная проблематика уже доминирует полностью; в результате эволюции миросозерцания Достоевского его внимание окончательно переключается на моральные вопросы, ключ ко всем проблемам он ищет в душе человека, в универсальных нравственных началах характера. В «Братьях Карамазовых» и психологический стиль Достоевского выступает окончательно сложившимся.

Двойник-Черт здесь уже никак не связан с сюжетным действием, этот персонаж используется исключительно как форма психологического изображения и анализа крайне противоречивого сознания Ивана, крайней напряженности его идейно-нравственных исканий. В чем конкретно это выражается? В том, во-первых, что Черт никаких самостоятельных сюжетных действий не предпринимает и ни с кем из персонажей не сталкивается: он является только Ивану (причем его появление строго мотивировано обострением душевной болезни героя) и исчезает с появлением Алеши. Черт вообще не может «объективироваться», отделиться от Ивана, как это мог сделать Нос Ковалева или двойник Голядкина. Какой бы то ни было, даже условный, вход в реальную действительность Черту абсолютно заказан, он существует лишь постольку, поскольку существует сознание Ивана. Во-вторых, – и это более важно – Черт наделен «собственной» идейно-нравственной позицией, своим образом мышления, чего по отношению к двойнику Голядкина или тем более майора Ковалева мы сказать не можем. Характерность внешности, манер, повадок Черта обусловлена именно его миросозерцанием (он циничен и развязен как в идеях и силлогизмах, так и в манере поведения, внешности), а не его социальным положением (которого у него вообще нет – это тоже важно), как у двойника Ковалева и Голядкина. Вследствие этого между Иваном и его двойником возможен диалог, причем не бытовой, а на уровне философской и нравственной проблематики. И как Черт вообще – воплощение какой-то стороны сознания Ивана, так и диалог между ними – это, по сути, внутренний диалог Ивана, его внутренний спор с самим собой, спор, как бы объективированный, как бы ставший из внутреннего внешним.

Так перестраивается в системе психологизма функция и внутренняя структура персонажей-двойников.

Во второй половине XIX века литературный психологизм стал уже вполне привычным для читателя, который начал искать в произведении прежде всего не внешней сюжетной занимательности, а изображения сложных и интересных душевных состояний. Читатель настроился на психологизм, и это сделало возможным появление еще одной, очень своеобразной формы психологического изображения.

Большой удельный вес психологизма, его особая динамичность, напряженность и важность с содержательной точки зрения, с одной стороны, и способность читателя самостоятельно анализировать внутренний мир личности, как реальной, так и вымышленной, – с другой, создавали в произведении особую атмосферу, насыщенную психологизмом. Это выражалось в том, что писатели могли использовать и использовали прием умолчания о процессах внутренней жизни и эмоциональном состоянии героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир данного героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Возникает парадоксальная на первый взгляд ситуация: образ строится психологически, но в иные моменты почти без применения собственно психологического изображения.

Как пример приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании». Возьмем кульминацию разговора: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

« – Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.

Они оба замолчали, и молчание длилось даже до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия.

– Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И, разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию и какие чувства испытывал по отношению к Порфирию и к себе самому. Словом, Достоевский мог (как не раз делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Раскольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, уже, кажется, готовый признаться и покаяться, решает все-таки продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена насыщена психологизмом. Психологическое содержание этих десяти минут читатель додумывает, ему без авторских пояснений понятно, что может переживать в этот момент Раскольников.

Как разновидность подтекста, художественного намека умолчание о скрытых психологических процессах оказывается весьма «выгодным» художественно, поскольку делает изображение внутреннего мира потенциально очень емким. В приведенном примере читатель может представить себе и лихорадочный внутренний монолог, в процессе которого Раскольников спешно пытается найти дальнейшую линию поведения, и пустоту в мыслях, своего рода душевное отупение, вызванное непосильным напряжением и усталостью («запредельное торможение», как говорят психологи), и отчаяние, и мысли о посторонних предметах; может представить себе смену этих моментов или их сосуществование – все это читатель уже наблюдал в других эпизодах романа. Таким образом, несмотря на формальное отсутствие психологического изображения в тексте, оно в этот момент как бы продолжает существовать в читательском сознании.

Заметим кстати, что с умолчанием как приемом психологизма приходится очень и очень считаться режиссерам и особенно актерам. При постановке или экранизации они именно в эти моменты становятся истинными соавторами писателя. Поток сценического действия не допускает никаких пробелов и разрывов в эмоциональном рисунке; психологическая интерпретация текста, где формально отсутствует повествование о скрытых процессах, но всей стилевой структурой оно подразумевается, становится обязательной.

Установка на читательское домысливание, очевидно, была в значительной мере осознана самими писателями; тот же Достоевский писал: «Не один только сюжет романа важен для читателя, но и некоторое знание души человеческой (психологии), чего каждый автор вправе ждать от читателя».

Наиболее широкое распространение прием умолчания получил несколько позже, в творчестве Чехова, а впоследствии – многих других писателей XX века.

Вполне возможно, что такой прием психологического изображения появляется в литературе еще и потому, что все возрастающая сложность характера и внутреннего мира человека в конце концов осознается буквально как неисчерпаемая, принципиально не могущая быть понятой и изображенной до конца, во всех деталях. Даже сам герой, в высшей степени склонный к самоанализу (как у Достоевского и Толстого), не мог разобраться полностью в сложности своего внутреннего мира. Не мог сделать этого и повествователь. Но важно было дать почувствовать эту неисчерпаемую сложность, намекнуть на нее, обозначить в ней все, что возможно.

Часто писатель сознательно оставляет простор читательским домыслам, представляя картину внутреннего мира персонажа не как законченную и абсолютную, а как наиболее вероятную и лишь в некоторых деталях. Именно здесь незаменим психологический анализ от лица другого персонажа или повествователя, не претендующего на абсолютность, а позволяющего дополнять и отчасти даже видоизменять нарисованную им картину. Не случайно обе формы психологического анализа – и от лица персонажа, и с помощью приема умолчания – применялись Достоевским вместе.

Общие приемы и способы психологического изображения, о которых шла речь в этой главе, естественно, используются разными писателями по-разному. Благодаря этому создается неповторимость, своеобразие психологических стилей таких писателей-психологов, как Лермонтов, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Чехов, Горький. В соответствии с особенностями проблематики, интересом к тем или иным характерам и положениям каждый писатель по-своему подходит к внутреннему миру человека, раскрывает его с разных сторон. Душевная жизнь личности неодинакова у героев «Войны и мира» и «Преступления и наказания», «Что делать?» и «Дамы с собачкой». В этой неодинаковости своя эстетическая правда: личность многолика и разные писатели-психологи позволяют нам взглянуть на человека с разных сторон, тем самым – лучше познать закономерности душевной жизни, а через них – закономерности нравственно-философских поисков.

Из книги Богини в каждой женщине [Новая психология женщины. Архетипы богинь] автора Болен Джин Шинода

ТРИУМФ ИЗОБРАЖЕНИЯ Чрезвычайно важным вопросом, который мы не можем обстоятельно рассмотреть в этой работе, но который заслуживает самостоятельного исследования, является вопрос об отношении «массовой культуры» к различным средствам массовой информации (масс-медиа) и

Из книги История и повествование автора Зорин Андрей Леонидович

Из книги Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда автора Чубаров Игорь М.

Из книги Сериал как искусство [Лекции-путеводитель] автора Жаринов Евгений Викторович

Андрей Зорин Понятие «литературного переживания» и конструкция психологического протонарратива Проблема литературного поведения была поставлена в цикле ставших классическими работ Ю. М. Лотмана. Ученый показал, как те или иные исторические персонажи выстраивают

Из книги Компонуем кинокадр. автора Медынский Сергей Евгеньевич

Первоначальный проект физико-психологического отделения ГАХН и роль В. Кандинского Собственное видение синтеза искусствоведческих наук и искусства физико-психологическое, социологическое и философское отделения вырабатывали постепенно, уже в процессе деятельности

Из книги автора

Монтаж звука и изображения Тезис Жобера о том, что музыка лишь заполняет бреши в фильме «из страха перед длиннотами в статических сценах», опровергается всей практикой звукового кино. Эта практика доказывает, что действие звуковой сферы в фильме усиливается там, где

Из книги автора

Масштаб изображения. Посмотреть издали и увидеть вблизи.Испокон веков мастера живописи изображали окружающий их мир. На любой выставке посетители видели и открытые ландшафты, и портреты людей, и натюрморты с крупными предметами. Картины художников подсказывали первым

Введение

В современной художественной литературе видно стремление авторов не только отразить глобальные катастрофы бытия человека конца XX века, но и показать ценность отдельно взятой личности . И постановка проблемы психологизма современной женской прозы, в частности прозы Л.Е. Улицкой, становится художественной основой для исследования нравственных, социокультурных сторон жизни современного человека.

Следует отметить, что собственно проблема психологизма в прозе Л. Улицкой исследована мало, поскольку ученые чаще всего стремятся рассмотреть жанровое своеобразие произведений писательницы. Этим и объясняется актуальность данного исследования.

В творчестве Л. Улицкой прямая и косвенная формы психологизма встречаются чаще суммарно-обозначающей . В использовании прямой формы психологизма проявляется влияние классической литературы на творчество писателя (в одном из интервью "Российской Газете" Л. Улицкая отмечает, что для нее большое значение имеет творчество Л.Н. Толстого ). Использование косвенной формы объясняется, вероятно, стремлением не напрямую показать психологическое состояние, а обозначить его штрихами, поэтому и менее частотна суммарно-обозначающая форма.

Объектом данной работы является творчество Л. Улицкой, в частности такие произведения как

Предметом данной работы является характеристика психологизма в творчестве Л. Улицкой

Целью данной работы является выявление характеристик психологизма в творчестве Л.Е. Улицкой.

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач :

провести анализ литературы по теме исследования;

психологизм улицкая зеленый шатер

ознакомиться с творческой биографией Л. Улицкой, осмыслить своеобразие ее писательской манеры, подхода к изображению действительности и человека;

раскрыть особенности проявления психологизма в творчестве Л. Улицкой;

Структура данной работы соответствует поставленной цели и задачам и состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы .

Теоретические основы исследования

Понятие психологизма в литературе, приемы и способы психологического изображения

Психологизм - это важное свойство литературы, позволяющее глубже понять человеческую душу, вникнуть в смысл поступков.

Существует две трактовки термина "психологизм". В широком смысле под термином понимается общее свойство литературы и искусства воссоздавать человеческую жизнь и характеры . При таком подходе психологизм свойствен любому литературному произведению. В узком смысле под психологизмом понимается особое свойство, характерное лишь для отдельных произведений. С этой точки зрения психологизм является особым приемом, формой, позволяющей верно и живо изобразить душевные движения. По словам А.Б. Есина, "психологизм - это определенная художественная форма, за которой стоит и в которой выражается художественный смысл, идейно-эмоциональное содержание".

Чернышевский, который одним из первых определил психологизм как особое художественное явление, также считал его свойством художественной формы произведения: в статье о ранней прозе Л. Толстого он называет психологизм художественным приемом .

Наличие или отсутствие в литературном произведении психологизма в узком понимании не будет являться достоинством или недостатком произведения, - это лишь его особенность, обусловленная идеей произведения, его содержанием и тематикой, а также авторским осмыслением характеров . Психологизм, когда он присутствует в произведении, является организующим стилевым принципом и определяет художественное своеобразие произведения.

По мнению Есина, существуют три основные формы психологического изображения . Две из них сформулировал в своем исследовании И.В. Страхов: "Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров "изнутри" , - то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения ; на психологический анализ "извне" , выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики". Эти формы психологизма называют соответственно прямой и косвенной .

Есин выделяет еще одну форму психологического изображения - прямое называние автором чувств и переживаний, происходящих в душе героя . Он называет такой способ суммарно-обозначающим .

Психологизм имеет собственную внутреннюю структуру, то есть складывается из приемов и способов изображения. Как правило, в произведениях подчеркнуто психологического характера писатель акцентирует внимание на внутренних, а не на внешних деталях. Мы чаще встретим описание всех нюансов переживаний героя, чем подробный анализ его внешнего вида. Но кроме количественного соотношения в таких произведениях меняется и принцип их взаимосвязи. Если при обычном повествовании внешние детали существуют независимо, то здесь они будут подчинены общему содержанию, будут непосредственно связаны с душевными переживаниями героев . Помимо своей непосредственной функции воспроизведения жизни, они приобретают и другую важную функцию - сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события являются при таком подходе материалом для размышления, поводом к рассуждению и могут ничего не значить без соотнесения с внутренним миром героя.

Внешние детали (пейзаж, мимика и жесты, портрет) не являются непосредственным способом выражения психологизма, но при соответствующем окружении приобретают дополнительные функции. Так, не любой портрет характеризует героя с психологической точки зрении, но при соседстве с психологическими деталями он принимает на себя часть их функций. Однако не каждое внутреннее состояние можно передать через жесты и мимику или через аналогию с состоянием природы, поэтому эти средства не являются универсальными.

Большое значение при создании психологизма имеет повествовательно-композиционная форма : повествование может вестись от первого или от третьего лица. До конца XVIII века наиболее уместной формой для подобного рода произведений считался рассказ от первого лица, притом часто использовалась имитация писем. Иная форма противоречила бы принципу правдоподобия, так как считалось, что автор не способен проникнуть в сознание своего героя и лучше самого персонажа никто не может раскрыть читателю его чувства. Повествование от первого лица сосредоточено на рефлексии героя, психологической самооценке и психологическом самоанализе , что в принципе и является основной целью произведения. Однако такое повествование имеет два ограничения: невозможность одинаково полно и глубоко показать внутренний мир многих героев и однообразие психологического изображения, что придает произведению некоторую монотонность.

Другой, более нейтральной формой является повествование от третьего лица , или авторское повествование . Это именно та художественная форма, которая дает возможность автору ввести читателя во внутренний мир персонажа, показать его наиболее подробно и глубоко. Одновременно автор может интерпретировать поведение героев, давать ему оценку и комментарий . В такую форму повествования свободно включаются внутренние монологи, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.д. Авторское повествование не подчинено художественному времени, автор может остановиться подробно на важных для него деталях, при этом сказав лишь пару слов о довольно длительном, но не повлиявшем на развитие героя периоде жизни. Психологическое повествование от третьего лица позволяет изобразить внутренний мир многих героев, что является трудностью при повествовании от первого лица .

По мнению Есина, наиболее распространенными композиционно-повествовательными формами являются внутренний монолог и , которые встречаются практически у всех писателей-психологов. Однако помимо этих встречаются и специфические повествовательные формы, которые используются реже. Это сны и видения, персонажи-двойники , которые дают возможность автору раскрыть новые психологические состояния. Основная их функция - введение в произведение фантастических мотивов . Но при психологическом изображении эти формы приобретают другую функцию. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни изображаются как психологические состояния и соотносятся в первую очередь не с сюжетом и внешними действиями, а с внутренним миром героя, с другими его психологическими состояниями. Например, сон будет мотивирован не предшествующими событиями в жизни героя, а его предшествующим эмоциональным состоянием. Литературные сны , по мнению И.В. Страхова, - это анализ писателем "психологических состояний и характеров действующих лиц" .

Еще один прием психологизма, получивший распространение во второй половине XIX века, - умолчание . Он возникает в тот период, когда читатель начинает искать в произведении не внешней сюжетной занимательности, а изображения сложных и интересных душевных состояний. Тогда писатель в какой-то момент мог опустить описание психологического состояния героя, позволяя читателю самостоятельно произвести психологический анализ и додумать, что переживает герой в данный момент. Такое умолчание делает изображение внутреннего мира очень емким, потому что писатель ничего не конкретизирует, не ограничивает читателя определенными рамками, дает полную свободу воображению. В таких эпизодах психологизм не исчезает, он существует в сознании читателя. Наиболее широкое распространение этот прием получает в творчестве А.П. Чехова, а позднее - у других писателей XX века.

Таким образом, психологизм является особым приемом, формой, позволяющей верно и живо изобразить душевные движения. Существуют три основные формы психологического изображения: прямая, косвенная и суммарно-обозначающая. Психологизм имеет собственную внутреннюю структуру, то есть складывается из приемов и способов изображения, наиболее распространенными из которых являются внутренний монолог и психологическое авторское повествование . Помимо них встречается использование снов и видений, героев-двойников и приема умолчания .